POCZĄTKI (1968-1975)

Kanadyjska grupa powstała w 1968 jako The Projection z inicjatywy Aleksandara Zivojinovića (ur. 27 sierpnia 1953), który przybrał psudonim Alex Lifeson. Wraz z perkusistą Johnem Rutsey`em (ur. 23 lipca 1952) i śpiewającym basistą Jeffem Jonesem stworzyli młodą ambitną ekipę. Kapelka podpisała umowę, na występy w każdy piątkowy wieczór w kawiarni, która mieściła się w piwnicy kościoła anglikańskiego za 25 dolarów. W zasadzie zespół miał tylko jeden problem: nie było nazwy. Tuż przed pierwszym występem wszyscy siedzieli i próbowali coś wymyślić, aż w końcu starszy brat Johna (Bill Rutsey) powiedział: "A może by nazwać zespół Rush”, co miało oznaczać "pośpiech". Ten pierwszy występ oglądało ok. 30 osób. W następnym tygodniu (wrzesień 1968), tuż przed występem zadzwonił nagle Jeff i powiedział, że idzie na prywatkę, w związku z czym nie zagra. Trzeba było szybko kogoś znaleźć i Alex postanowił zadzwonić po znajomego basistę, z którym zdarzyło mu się parę razy odbyć jam session. Geddy Lee (właśc. Gary Lee Weinrib, ur. 29 lipca 1953) pochodził z rodziny ocalałych z Holocaustu polskich żydów, którzy po wojnie wyjechali do Kanady. Po występie trio podzieliło między sobą zarobione 25 dolarów i tego samego wieczora muzycy zdecydowali, że Jeff opuszcza zespół, a w jego miejsce zostaje przyjęty Lee. Później Lifeson spytał Geddy`ego czy ten może także śpiewać, na co basista przystał. Grupa nieustannie odbywała kolejne próby i stopniowo była w stanie grać utwory wykonawców, m. in.: Hendrixa, The Who, Jeff Beck, The Rolling Stones, Blue Cheer i Cream. W tym czasie Rush zaczął komponować swoje pierwsze piosenki - były to zazwyczaj bluesy, które nie miały nawet tytułu. Pierwszym prawdziwym utworem był Losing Again. Pod koniec 1968 Lifeson zaprosił do zespołu klawiszowca Lindy`ego Younga. Jako kwartet zespół zadebiutował w styczniu 1969 i stawał się coraz bardziej znany w swojej okolicy. Niemniej zaczęło dochodzić do konfliktów na linii Rutsey-Lee i ostatecznie perkusista zdołał przekonać pozostałych członków zespołu, aby usunąć basistę ze składu. Tak też się stało i w maju został przyjęty na jego miejsce Joe Perna, co więcej uległa zmianie nazwa zespołu na Hadrian.
W czerwcu Geddy Lee założył własną rhythm`n`bluesową formację o nazwie Ogilvie, która zaczęła odnosić większe sukcesy niż Hadrian. W lipcu Ogilvie zmieniło nazwę na Judd. W tym samym miesiącu z Hadrian do Judd przeszedł Lindy Young. Lifeson i Rutsey ostatecznie nie byli zadowoleni z gry Perny i w końcu Hadrian się rozpadł. Taki sam los spotkał Judd we wrześniu. Zaraz potem Rutsey zadzwonił do Lee i zaproponował ponowne utworzenie Rush, na co basista się zgodził. Pod koniec 1969 styl zespołu zaczął się zmieniać głównie pod wpływem debiutanckiej płyty Led Zeppelin, a także The Yardbirds. Przez cały kolejny rok zespół coraz więcej koncertował w całym Ontario, a także komponował własne utwory. Latem 1971 trio pozyskało managera Ray`a Dannielsa, który okazał się osobą kluczową w późniejszej karierze grupy. Wczesna muzyka zespołu raziła wtórnością i Rush nie potrafił zainteresować żadnej wytwórni. Ostatecznie muzycy razem z Dannielsem podjęli decyzję, aby założyć własną pod szyldem MoonRecords (w 1977 przekształciła się w Anthem). Pierwszy singiel Not Fade Away / You Can`t Fight It ukazał się w 1973 - pierwszy utwór stanowił cover Buddy`ego Holly, na drugiej stronie znalazła się kompozycja autorstwa Rutsey`a i Lee. Płytkę sprzedawan0 podczas koncertów w cenie 69 centów, zdarzało się że rozdawano ją za darmo. Do współpracy zespół pozyskał producenta Terry`ego Browna.
1 marca 1974 ukazał się debiutancki album, który pod względem stylu był porównywany przez krytyków do Led Zeppelin, Cream i Free. Jednakże po prawdzie najbliżej mu było do Budgie - przez wzgląd na wykorzystanie ciężkich heavy-rockowych riffów, a głos Geddy`ego przypominał tonację Burke`a Shelley`a. Przez fanów późniejszych dokonań krążek jest w dużej mierze niesłusznie ignorowany. Dominowały proste i energetyczne kawałki w rodzaju Finding My Way, Need Some Love, Take A Friend czy In The Mood. Ciekawiej robiło się w What You`re Doing z bardziej zadziornym brzmieniem i Before And After z długim balladowym wstępem kontrastującym z czadową częścią główną. Najlepsze wrażenie robiły jednak dwa najdłuższe utwory, kończące każdą ze stron winylowego wydania. Here Again to kapitalna blues-rockowa ballada ze świetnymi solówkami Lifesona. Working Man z kolei atakował potężnym riffem o nieco jammowej strukturze, przypominający bardziej złożone kompozycje Led Zeppelin i koncertowe improwizacje Cream, a nawet mogący kojarzyć się z debiutem Black Sabbath. Zaletą płyty było z pewnością specyficzne surowe brzmienie, pozbawione zbędnych nakładek i udziwnień. Dzięki temu zachowano niemal koncertowy charakter, a każdy z instrumentalistów zdawał się pełnić tak samo istotną rolę. Co prawda trzeba było przyzwyczaić się do wokalu, ale muzycy nie kombinowali za wszelką cenę i nie przeciągali utworów w nieskończoność. Rush od początku po prostu potrafił mierzyć siły na zamiary. Krążek zyskał pewną popularność za sprawą Donny Halper (dyrektorki muzycznego radia WMMS z Cleveland), która regularnie nadawała Working Man co ostatecznie spowodowało, że wytwórnia Mercury Records wydała album w USA. W lipcu 1974 Rutsey odszedł z zespołu w związku z kłopotami zdrowotnymi, które miał będąc diabetykiem – jego udział w koncertach stawał się coraz bardziej problematyczny. 29 lipca 1974 jego miejsce zajął Neil Ellwood Peart (ur. (born 12 września 1952). Lee, Lifeson i Peart właśnie mieli jak się okazało tworzyć skład Rush przez cały okres kariery.
Zespół wyruszył w trasę koncertową w USA, otwierając pierwszy występ 14 sierpnia w Civic Arena w Pittsburghu przed Uriah Heep i Manfred Mann. W tym czasie Peart stał się głównym autorem tekstów, a Lee z Lifesonem skupili się na komponowaniu. 15 lutego 1975 ukazał się [2] - heavy-rockową stylistykę utrzymano, choć słychać od razu jak wiele do zespołu wniósł Peart. Pomimo dojrzalszego charakteru, krążek nie wbijał w ziemię jak debiut. Nowa płyta składała się z dwóch różnych części, odpowiadającym stronom płyty winylowej. Pierwsza połowa to utwory o drapieżnym charakterze i cięższe brzmieniowo. Anthem, Best I Can czy Beneath, Between & Behind to właściwie typowy hard rock, ale pozbawiona piosenkowej struktury numerów tworzonych w przeszłości. Więcej się działo w strukturze utworów, a zwłaszcza w gęstej warstwie rytmicznej. O ambicjach muzyków świadczył przede wszystkim ponad 8-minutowy By-Tor & the Snow Dog, w którym nie zabrakło dłuższych popisów instrumentalistów (świetna solówka Lifesona z siódmej minuty) ani licznych zmian motywów i klimatu. Strona B winylowego wydania stawiała na łagodniejszeą piosenkową odsłonę. Na początek dwa singlowe kawałki Fly By Night i Making Memories - oba chwytliwe, ale niestety dość banalne. O ile utwór tytułowy miał swój urok i zwracał uwagę świetną grą muzyków (kotłująca się perkusja, przyjemnie pulsujący bas i niezłe gitarowe solo), tak drugi kojarzył się z akustycznym wcieleniem Led Zeppelin. Rivendell to nietypowe dla grupy nagranie - ballada z wyjątkowo subtelnym śpiewem Lee i akompaniamentem wyłącznie gitary akustycznej. Finałowy In The End stanowił natomiast próbę pogodzenia łagodniejszego oblicza grupy z tym czadowym, ale efekt był dość przeciętny. Album ukazywał rozwój zespołu i ambicje wykraczające poza granie heavy-rocka, ale efekt nie zawsze był równie ciekawy. Niepotrzebne wydawały się zwłaszcza wycieczki w stronę komercyjnego grania (choć miały merkantylne znaczenie - kawałek tytułowy był pierwszym przebojem grupy, nawet jeśli tylko w rodzimej Kanadzie). Teksty Pearta ujawniały zainteresowania literaturą fantasy i s-f.
Dokładnie w siedem miesięcy póżniej, 15 września 1975, ukazał się [3] - kolejny wyraźny krok w stronę ambitniejszego grania i dłuższych złożonych form muzycznych. Krążek zarazem uświadamiał jednak, że zespół jeszcze nie był gotowy całkowicie zerwać ze swoimi korzeniami. Energetyczny otwieracz Bastille Day z agresywnie wykrzyczanym przez Lee tekstem wciąż uderzał w tony zeppelinowe. Następnie nagrano sztampowy do bólu I Think I`m Going Bald zainspirowany Going Blind Kiss. Lakeside Park to powrót do Led Zeppelin - kawałek brzmiał jak skrzyżowanie The Lemon Song i Ramble On, ale efekt był dość przeciętny. 12-minutowy The Necromancer składał się trzech części, mogących funkcjonować jako odrębne kawałki, gdyby nie warstwa tekstowa. Podobnie rzecz się miała z ponad 20-minutowym The Fountain Of Lamneth, w której cokolwiek wspólnego miały tylko In The Valley i The Fountain - czyli pierwsza i ostatnia część, składają się z tych samych motywów, granych w odwrotnej kolejności. W obu suitach pojawiają się ciekawe momenty (szczególnie te instrumentalne, w których muzycy pokazali umiejętność zespołowej interakcji), ale brakowało im spójności. Brzmiały tak jakby zespół na siłę powrzucał jak najwięcej motywów i solówek, nie potrafiąc stworzyć stopniowo i logicznie rozwijających się kompozycji. Szkoda, gdyż w ten sposób zmarnowało się parę fajnych pomysłów, które można było zaprezentować w mniej pretensjonalnej i chaotycznej formie. Najgorsze, że takie podejście zostało później podchwycone przez grupy w rodzaju Dream Theater, a nieznający się na muzyce dziennikarze muzyczni wmawiali słuchaczom, że na tym właśnie polega rock progresywny. W rzeczywistości nie chodziło w nim przecież ani o techniczne popisy, ani o granie długich przeładowanych numerów, w których nic nie trzymało się kupy. Chodziło tylko o twórcze poszerzenie granic rocka. Album potwierdzał ambicje, ale jednocześnie zagubienie zespołu, który z jednej strony nie potrafił odciąć się od swoich korzeni, a z drugiej nie miał pojęcia, jak grać bardziej ambitną muzykę. Muzykom nie udało się wykorzystać odpowiednio umiejętności technicznych właściwy sposób. W zamian pogłębiali aranżacyjny chaos - szczególnie właśnie w The Fountain Of Lamneth, gdzie kolejne motywy wprowadzano z taką intensywnością, że przeczyły one samym sobie. Longplay zupełnie zasłużenie okazał się komercyjną klapą.

Od lewej: Geddy Lee, Neil Peart, Alex Lifeson

WEJŚCIE NA GRUNT POGRESYWNY (1976-1978)

Zespół tonął w długach i był na skraju rozpadu. Muzycy postanowili jednak zaryzykować nagranie jeszcze jednego albumu - który miał zwieńczyć ich dyskografię lub przynieść od dawna wyczekiwany sukces. Wbrew sugestii przedstawicieli wytwórni, Rush nie zdecydował się na nagranie czegoś bardziej przystępnego, obliczonego na sukces komercyjny. Wręcz przeciwnie, wydany 20 kwietnia 1976 [4] to pośrednia kontynuacja poprzednika, jednakże ze znacznie lepszym efektem. Na początek kroczył ponad 20-minutowy siedmioczęściowy moloch 2112 - żadna suita, ale znów cykl kilku osobnych kawałków o spójnej warstwie tekstowej (futurystycznej opowieści o świecie, w którym zakazana została muzyka - ten totalitarny wydźwięk Neil Peart zaczerpnął pod wpływem leseferystki Ayn Rand), ale pod względem instrumentalnym stanowiących odrębne utwory, pomiędzy którymi pojawiały się nawet przerwy. Udany był zwłaszcza początek w postaci połączonych Overture i The Temples Of Syrinx - syntezatorowe intro przechodziło w złożony popis instrumentalistów, z którym kontrastowała druga część - prostsza, o zdecydowanie hardrockowym charakterze, z krzykliwą partią wokalną Geddy`ego Lee. Po tych świetnych siedmiu minutach rozpoczynała się jednak kolejna część Discovery oparta na smętnym pobrzękiwaniu, nie mającym żadnego muzycznego związku z wcześniejszymi. I tak już było do końca - zespół bez umiaru wprowadzał kolejne motywy przez co całość staje się coraz bardziej bezsensowna. Żadna z kolejnych części nie była sama w sobie zbyt interesująca i nie broniły się one jako osobne utwory. Drugą stronę winyla wypełniło pięć bardziej konwencjonalnych utworów. Znakomity A Passage To Bangkok oparto na zadziornym riffowaniu i chwytliwej melodii, z powtarzającym się kilkakrotnie orientalnym motywem i fantastyczną gitarową solówką Alexa Lifesona. The Twilight Zone mimo krótkiego czasu trwania przynosił kilka ciekawych i zachowując spójność zmian nastroju. Zdecydowanie słabszym momentem była natomiast banalnie radosna piosenka Lessons. Nie pomagała dobra gra sekcji rytmicznej, zaś wyjątkowo wkurzający był tu wokal Geddy`ego. Lee z lepszej strony pokazywał się w nastrojowej balladzie Tears, wykonując ją w zaskakująco subtelny sposób. Ten "ładny" numer oparto głównie na gitarze akustycznej i melotronie (zagrał na nim Hugh Syme - nadworny grafik Rush od czasu [3]). Udany był także finał w postaci Something For Nothing - spokojny początek stanowił zmyłkę przez jednym z najbardziej żarliwych momentów albumu. Tym razem wysoki głos Lee zupełnie nie przeszkadzał i doskonale tutaj pasował. Album potwierdzał po raz kolejny, że Rush w tamtym czasie zdecydowanie lepiej wypadał w krótszych formach, niż mierząc się z bardziej rozbudowanymi. Ostatecznie krążek bronił się pojedynczymi utworami, ale jako całość nie zasługuje na wszystkie zachwyty, z którymi zwykle się spotyka. Longplay okazał się zresztą niespodziewanym sukcesem, który ocalił zespół przed zakończeniem kariery, zyskując status platynowy w rodzimej Kanadzie. Ten okres działalności podsumował koncertowy [5] nagrany podczas występów w Massey Hall w Toronto.
7 września 1977 ukazał się [6] - Rush stał się sobie sterem i okrętem, grając w stylu własnym - czyli takim, który w danej chwili najbardziej im pasował. Twórczość była wysoce oryginalna i nie zawierała już słyszalnych zapożyczeń. Głos Geddy`ego Lee był jak zwykle wysoki, momentami wręcz chłopięcy, a przy tym już nie tak irytujący i należycie dynamiczny. Kolejnym wyróżnikiem była technika muzyków, szczególnie wirtuozeria sekcji rytmicznej. To zresztą wynikało z kształtu grupy - w trio niezbyt można się za kimś schować ze swoim instrumentem. Neil Peart grał z wielką finezją, nie stroniąc od wymyślnych przejść i nietypowych rytmów, co chwilę stosując jakieś perkusyjne przeszkadzajki wzbogacające całość (trójkąty, dzwonki, kotły, gongi, dzwony rurowe). Album akcentowała odpowiednio dopracowana i staranna produkcja. W celu nagrania tej płyty muzycy zaszyli się w Rockfield na walijskiej prowincji. Delikatne dźwięki gitary akustycznej i dzwoneczków przechodziły nagle w błyskotliwie zagrany rockowy A Farewell To Kings z zadziornym wokalem i ciekawą partią instrumentalną w środku. Krótka akustyczna koda prowadziła do Xanadu - utwór zaczynał się ćwierkaniem ptaszków, następnie wchodziła przestrzenna gitara, potężne uderzenia bębnów i wartki zespołowy temat z wyrazistą partią basu. Rytmy zmieniały się jak w kalejdoskopie z całym spektrum różnych brzmień i melodii. Tekst opowiadał o mitycznej krainie nieśmiertelności znanej jako Xanadu. Closer To The Heart przyjmował postać pogodnej żwawej piosenki o niezwykle pozytywnym przekazie - trochę było tutaj hard rocka spod znaku UFO czy Thin Lizzy. Cinderella Man był dziełem Lee, powstałym pod wpływem filmu "Mr.Deeds Goes To Town". W numerze uwagę zwracała przede wszystkim środkowy funkowy fragment instrumentalny. Bez emocji przelatywał natomiast Madrigal - miła ballada, lecz bez głębszej treści. Gwałtowna zmiana nastroju następowała w ponad 10-minutowym Cygnus X-1 (Book 1: The Voyage) o iście kosmicznym charakterze. Cygnus X-1 to galaktyczne źródło promieniowania rentgenowskiego położone w Gwiazdozbiorze Łabędzia. Galaktyczne nawiązania słychać w warstwie muzycznej, choćby w przetworzonej elektronicznie deklamacji czy jakby płynących z oddali niepokojących odgłosów. Wszystko jednak dalekie było od szeroko rozumianego space rocka - zresztą kompozycja przeradzała się później w dynamiczny numer, pełen zmian tempa i porywających partii zespołowych. Na szczególną uwagę zasługiwał basowy motyw wyłaniający się ze wspomnianych efektów dźwiękowych, a także galopujący hard rockowy fragment z histerycznym śpiewem Geddy`ego, przechodzący w niknące w oddali brzdąknięcia gitary akustycznej. To był o wiele bardziej zwarty kawałek od wcześniejszych eksperymentów zespołu z bardziej złożonymi formami. W Cygnus i Xanadu zrezygnowano z formy kilku krótszych kawałków udających całość - obie kompozycje stanowiły monolityczną całość, co osiągnięto prostym sposobem poprzez powtarzanie pewnych motywów w różnych fragmentach utworów. Album starannie dopracowano pod względem aranżacyjnym, choć nie było tu donośnego głosu a la Peter Hammill, teatralnego klimatu Genesis ani rozbuchanych suit w stylu Yes. Był za to dobrze przygotowany i oryginalny progresywny rock, przez lata nie tracący na świeżości i będący wyrazem artystycznej odwagi w czasach rosnącego w siłę punk rocka. Rush w zasadzie opuścił świat heavy-rocka i znalazł swój własny nowy styl.
29 sierpnia 1978 wydano [7] - płyta nie różniła się zbytnio od poprzedniczki, choć zawiera utwory jeszcze bardziej skomplikowane i trudniejsze w odbiorze niż poprzednio. Na zawarty na krążku materiał, znów zarejestrowany w walijskim Rockfield, złożyły się zaledwie cztery kompozycje. Pierwszą z nich była skrupulatnie zatytułowana ponad 18-minutowa suita Cygnus X-1 (Book 2: Hemispheres) kontynuująca wątki z utworu wieńczącego poprzednie wydawnictwo. Neil Peart zaproponował wysoce oryginalny ciąg dalszy tej historii. Z jednej strony skorzystał z ustaleń psychologii i neurologii według których lewa półkula odpowiada za myślenie logiczne, prawa zaś za emocje i uczucia. Zaczerpnął także szczodrze z bezdennej krynicy starogreckiej mitologii, aby skorzystać z postaci Apolla i Dionizosa. Na zasadzie tezy i antytezy uczynił ich (podobnie jak Nietzsche, a później także Ayn Rand) alegoriami rozsądku i rozumu (Apollo to lewa półkula) oraz emocjonalności i hedonizmu (Dionizos to prawa półkula), toczącymi ze sobą konflikt, by przewodzić ludzkości. Pośród pogorzelisk boskiego starcia umieścił zaś kosmicznego posłańca Cygnusa, który zaprowadza równowagę między jedną i drugą stroną. Tkanka muzyczna nie ustępowała pod względem złożoności warstwie lirycznej. Pełno tu ciekawych zmyślnie zestawionych motywów, zagranych z polotem i techniczną perfekcją jak na Rush przystało. Sporo tutaj też coraz odważniejszego wykorzystywania syntezatorów, czyniących brzmienie zespołu ciekawszym. Utwór mógłby być odrobinę krótszy, bo niektóre motywy ciągnęly się zbyt długo, a akustyczne zakończenie było w zasadzie niepotrzebnym dodatkiem. Druga część winyla, bardziej piosenkowa, wypadła niemal doskonale. Rozpoczynała się od zwięzłego energetycznego Circumstances, łączącego hard rockowe brzmienie z dość złożoną warstwą rytmiczną i syntezatorowym przełamującym intermezzoą wstawką. Niewiele dłuższy The Trees to małe arcydzieło - numer składał się z trzech odrębnych częśći, zróżnicowanych nastrojem i charakterem (każdą z nich oparto na innym metrum). Muzykom udało się tutaj fantastycznie połączyć przebojową przystępność z progresywnymi ambicjami. Równie porywał prawie 10-minutowy instrumentalny La Villa Strangiato, który pomimo niezliczonej ilości motywów, długich solówek i złożonej gry sekcji rytmicznej, zdawał się tworzyć potężny monolit. Kawałek składał się z tuzina krótkich części, niejednokrotnie zatytułowanych w humorystyczny sposób. Ponoć całość zainspirowały koszmary Alexa Lifesona - to możliwe przez wzgląd na neurotyczne zmiany tempa i melodie mające w sobie coś z atmosfery nakładających się wizji sennych. To krążek na którym Rush najbardziej zbliżył się do typowego prog-rocka - jednak raczej na podobnej zasadzie co późniejsze grupy neo-progresywne, a więc imitując pewne rozwiązania prawdziwie progresywnych grup, a nie poprzez wprowadzanie faktycznie nowej jakości. Inspirację klasycznym rockiem progresywnym zdradzała też sama struktura albumu - pierwszą stronę wypełnia jedna długa suita, zaś na drugiej zamieszczono kilka krótszych kompozycji. W tym wszystkim była trudna do określenia elegancja.

APOGEUM (1979-1981)

Kolejny zwrot w stylistyce zespołu nastapił już na [8], wydanym 14 stycznia 1980. Trio zaczęło odchodzić od rozbudowanych form na rzecz bardziej przebojowego grania, w którym gitarowe brzmienia zaczęły ustępować miejsca syntezatorom. Efekt był udany - wydawało się, że grupa po prostu w takim graniu czuła się najlepiej. Najciekawsze efekty osiągnięto łącząc skomplikowaną warstwę rytmiczną z autentycznie chwytliwymi, ale niebanalnymi melodiami. Doskonałymi przykładami takiego podejścia były singlowe The Spirit Of Radio (wstawka reggare niestety odrzuciła wielu fanó grupy) i Freewill. Ale już w takim Entre Nous robi się zbyt prosto, a tym samym nieco banalnie. Udanie prezentowała się natomiast zgrabna ballada Different Strings, w której Geddy Lee śpiewał w stonowany sposób niższym głosem, co dało świetny efekt. Zresztą na całym albumie muzyk unikał wrzasku, co zdecydowanie działało na korzyść tego wydawnictwa. Rush zdecydował się też na umieszczenie dwóch bardziej skomplikowanych, ale nieprzesadnie długich numerów. Siedmiominutowy Jacob`s Ladder to najlepsze świadectwo dojrzałości zespołu - choć w utworze działo się wiele, całość była niezwykle zwarta. Wyeksponowane dźwięki syntezatora doskonale uzupełniały się z ciężkim brzmieniem gitary i gęstą grą sekcji rytmicznej. Nieco mniej przekonywał 9-minutowy Natural Science - składające się na niego trzy części sprawiały wrażenie mało spójnych i przeładowanych pomysłami. Krążek okazał się największym komercyjnym sukcesem Rush do tamtej pory (m.in. miejsca w pierwszej piątce notowań w Wielkiej Brytanii i USA). Płyta udowadniała coraz większą indywidualność Rush, który na tym etapie kariery posiadał już swój zupełnie oryginalny styl.
Dla wielu fanów zespołu, wydany 7 stycznia 1981 [9] był opus magnum Rush. Trio doprowadziło do perfekcji styl, który dojrzewał od czasów [4]. Utwory z jednej strony zachwycały poziomem skomplikowania (szczególnie w warstwie rytmicznej), zaś z drugiej - niesamowicie chwytliwymi, niebanalnymi melodiami. Doskonałe brzmienie uwypuklało każdy instrument na równi, łącząc hard rockowy ciężar z brzmieniem analogowych syntezatorów - pełniących tutaj równie istotną rolę, co gitara, bas i perkusja. Lee, Lifeson i Peart postawili zdecydowanie na krótkie i treściwe utwory - większość z nich nie przekraczała długości pięciu minut. Zachwycał już od pierwszych dźwięków otwierającego album Tom Sawyer, w którym każdy instrument zdawał się walczyć o uwagę słuchacza, co dało bardzo intrygujący efekt. Red Barchetta to odrobinę łagodniejsze i melodyjniejsze oblicze grupy. Utwór brzmiał nowofalowo, pomimo hard rockowych riffów. Najcięższy na albumie instrumentalny XYZ to z kolei fantastyczny popis technicznych umiejętności muzyków, maksymalnie komplikujących warstwę rytmiczną. Limelight to powrót do bardziej piosenkowego formatu, choć potrafił ująć basowym pulsem i rewelacyjną solówką Alexa Lifesona. 11-minutowy The Camera Eye jak się okazało był ostatnim tak długim utworem w dyskografii zespołu i stanowił niestety słabszy fragment krążka. Wcześniej zespół najlepsze efekty osiągał w zwartych utworach - te dłuższe były albo przeładowane pomysłami i niespójne, ale zbytnio rozwleczone co miało miejsce w tym przypadku. Zwracało uwagę za to ciekawe brzmienie syntezatorów. Na szczęście rehabilitacja nadchodziła w dwóch ostatnich kawałkach: łączącym świetną melodię z intrygującym podniosłym klimatem Witch Hunt oraz kompletnie zwariowanym Vital Signs, w którym lekko dyskotekowe partie syntezatora spotykały się z gitarowe reggae w zwrotkach i hard rockowy riff na którym zbudowano refren. Kandyjczycy zrewolucjonizowali swoje brzmienie (podobnie jak choćby Discipline King Crimson czy Remain In Light Talking Heads), dając doskonały przykład jak powinna brzmieć muzyka rockowa w latach 80-tych - co potwierdzał status poczwórnej platynowej płyty.

Geddy Lee

ERA SYNTEZATORÓW (1982-1995)

Kiedy 25 września 1982 ukazał się [11], większość fanów spodziewała się właśnie takiego albumu. Kanadyjskie trio już od dłuższego czasu zmierzało w coraz bardziej piosenkowe i elektroniczne rejony. O ile jednak na poprzedniku udało się znaleźć złoty środek pomiędzy przebojowością, a artystycznymi ambicjami, tak na tym krążku doszło do niepokojącego uproszczenia materiału. Było mniej kombinowania w warstwie rytmicznej i mniej gitarowych solówek - zresztą ogólnie gitarę zepchnięto na dalszy plan za syntezatory, które stały się głównym elementem brzmienia. Album nie był kopalnią przebojów na miarę [9], ale kilka udanych utworów się tu znalazło. Choćby singlowy Subdivisions - mocno zatopiony w brzmieniu analogowego syntezatora, spod którego uparcie próbowała przebić się gitara, do tego z wyrazistą i niebanalną grą sekcji rytmicznej. Dobry poziom prezentowały także mniej elektroniczne The Analog Kid i Digital Man, w których rewelacyjnie wypadają basowe popisy Geddy`ego (pierwszy z nich dodatkowo wyróżniał się uroczym zwolnieniem w refrenie). Do mocnych punktów zaliczał się też The Weapon - najbardziej złożona kompozycja w zestawie, a tym samym najbliższa wcześniejszej twórczości. Nudno wypadły dwa elektroniczne utwory zamykające album: ballada Losing It (gościnnie Ben Mink na elektrycznych skrzypcach) i Countdown. Niczym ciekawym nie wyróżniał się Chemistry, zaś zdradzający inspirację reggae New World Man sprawiał wrażenie skrojonego na szybko potworka. Płyta zaskoczyła fanów i przyniosła kilka udanych utworów, ale jako całość nie przekonywała, gdyż Rush najlepsze efekty osiągał wtedy, gdy przebojowość szła w parze z technicznym skomplikowaniem.
W 1983 Rush pożegnał się ze swoim długoletnim producentem Terry`m Brownem. Produkcją następnego albumu miał być Steve Lillywhite, znany ze współpracy z U2. Jednakże otrzymał on propozycję od Simple Minds na którą przystał i zrezygnował tym samym z Rush. Ostatecznie zespół zdecydował się na Petera Hendersona. [12] wyraźnie flirtował z elektroniką, a ograne patenty pojawiają się już na samym początku - zwrotka Distant Early Warning opierała się na linii basu niemal identycznej z New World Man. Receptura na przebój sprawdziła się i ten numer gościł często na składankach i koncertowych setlistach. Piosenkowy Red Sector A również w pewnym stopniu nawiązywał do The Weapon, ale tutaj skutecznie odrzucała elektroniczna perkusja. Pomniejszymi przebojami były: dynamiczny Afterimage i nawiązujący do ska The Enemy Within. Słaby Red Lenses brzmiał niczym sztuczna próba sił pomiędzy umiejętnościami basowymi Geddy`ego Lee a nowymi możliwościami jakie niosła ze sobą elektroniczna perkusja Neila Pearta. Zamykający płytę Between The Wheels mógłby posłużyć jako muzyczna definicja brzmienia Rush lat 80-tych, stanowiąc przy tym wypadkową prog-rockowego Rush z początku dekady i pop-rockowego pro-radiowego Rush drugiej połowy dziesięciolecia. W 1985 ukazał się film "Grace Under Pressure" dokumentujący występ Rush w Maple Leaf Gardens w Toronto. Trudno to sobie dziś wyobrazić, ale nawet w połowie lat 80-tych jeszcze Rush był poważnie zaliczany do zespołów grających "metal". Nikt nie protestował, kiedy płyty Kandyjczyków puszczano w audycjach obok Metalliki czy Black Sabbath. Wynikało to z faktu, iż trudno było Rush jednoznacznie i bezrefleksyjnie umeiścić w prog-rockowej szufladzie. Oni zawsze byli jakby ponad wszystko.
Zespół do współpracy zaprosił kolejnego producenta - był nim Peter Collins i wraz z nim nagrał dwa następne albumy. Na [13] coś poszło nie tak - pomimo słyszalnej gitary, brzmienie było bardziej plastikowe. Kompozycje jeszcze mocniej strywializowano, ale nie szła za tym większa przebojowość. Wręcz przeciwnie - kawałki były bezbarwne melodycznie, jakby stworzone dla hipermarketu czy tła dla mechanicznie wykonywanych codziennych czynności. To był produkt stworzony według określonych norm i w celach czysto użytkowych. Być może w tym tkwiły wielka kasa o których Geddy śpiewał w The Big Money, ale nie bylo tutaj niczego wartościowego pod względem artystycznym, co by zapewniało głębsze przeżycia estetyczne. Również [14] kontynuował popowy kierunek, ale z nieco lepszym efektem. Złagodzenie i uproszczenie numerów tym razem szło w parze z autentyczną przebojowością, czego najlepszym przykładem był singlowy Time Stand Still - ckliwy (za sprawą syntezatorów i chórków Aimee Mann, wokalistki zespołu 'Til Tuesday) i banalny, ale przynajmniej wyrazisty melodycznie, w przeciwieństwie do bezpłciowych kawałków z poprzedniego albumu. Choći tu trafiły takie bezpłciowe utwory jak Second Nature, Mission czy Tai Shan. Brzmienie było nieco mniej zdominowane przez syntezatory, a w każdym razie większą rolę odgrywała gitara Alexa Lifesona (Force Ten, Open Secrets, Prime Mover). Stricte popowe granie, pozbawione jakichkolwiek ambicji, z wyjątkiem tych komercyjnych. Jedynie partia basu i gitarowa solówka z Turn The Page przywoływały odrobinę starego Rush, jednak maksymalnie wygładzone brzmienie i banalna melodia przypominają, że przeszłość bezpowrotnie minęła.
[16] był totalną porażką - muzycy co prawda ugięli się pod krytyką swoich stricte popowych albumów i wrócili do bardziej rockowego grania, ale longplay zdominowały trywialne numery - czasem wręcz żenujące jak Anagram i Red Tide (niektórzy krytycy zarzucili temu drugiemu bycie plagiatem Message In A Bottle The Police). Zespół słyszalnie się miotał między faktycznie rockowym czadem a radiową gładkością. Zdecydowanie przeważało to drugie podejście, choć zdarzały się glam metalowe momenty (riff Superconductor). Ciekawiej robiło się w warstwie rytmicznej Scars z niezłym pulsem basu i inspirowaną muzyką afrykańską perkusją, ale mdła rozwleczona melodia i tandetne syntezatory skutecznie obrzydzały ten kawałek. Powstał strasznie nudny album, w sumie nie wiadomo dla kogo przeznaczony - jak na muzykę rockową wszystko było zbyt mdłe, a jak na pop - zbyt pozbawione chwytliwości. [17] podążał tym torem, zachowując wszystkie wady poprzednika. Rush wciąż grał prostą muzykę, wypolerowaną brzmieniowo i ogólnie ugrzecznioną, by uznać ją za dobry rock. Dreamline i Ghost Of A Chance mogłyby być naprawdę fajne, gdyby nadać im bardziej surowe brzmienie, trochę skomplikować rytmikę i odjąć lukru (zrezygnować z łagodnych zwolnień). Natomiast w funkującym instrumentalnym Where`s My Thing? wystarczyłoby poprawić brzmienie i już by było naprawdę dobrze. Tymczasem wszystko zdominowały koszmarne momenty jak prostackie zalatujące glamem lub AOR Face Up, The Big Wheel i You Bet Your Life albo popowo smętne Heresy lub Neurotica. Był jeszcze kontrowersyjny utwór tytułowy z kiczowatymi syntezatorami, banalnym refrenem i niby rapowaną wstawką w drugiej połowie.
Kiedy większość fanów odwróciła się od Rush, zespół zaskoczył [18] - najbardziej hard rockowym dokonaniem od czasów [9]. Można go było traktować jako swego rodzaju odpowiedź na ówczesną popularność grunge. Jednak poprawa brzmienia to jedno, a same kompozycje to zupełnie inna sprawa. Muzykom wciąż nie udało się wyjść z twórczego kryzysu - utwory były schematyczne i melodycznie zupełnie bezbarwne (Stick It Out, Alien Shore, The Speed Of Love) lub banalne (Animate, Between Sun & Moon, Everyday Glory). Nagrano też sporą dawkę nudziarstwa połączonego z pretensjonalnością w Nobody`s Hero i funkowy instrumentalny Leave That Thing Alone. Cięższe brzmienie nie przyniosło jakości numerów, a całość była jednostajnym wydawnictwem. W 1994 roku formacja została wprowadzona do kanadyjskiego Music Hall of Fame.

Lifeson i Lee na scenie

WSPÓŁCZESNOŚĆ (1996-)

Początek [19] był całkiem obiecujący. Tytułowy Test For Echo i Driven łączyły ciężkie brzmienie [18] z przebojowością albumów zespołu z pierwszej połowy lat 80-tych, a przy tym były najbardziej złożonymi kompozycjami Rush od czasów [9]. Niestety kolejne kawałki rozwiewały wszelką nadzieję - już w Half The World robiło się piosenkowo, a później po prostu nie działo się już praktycznie nic godnego uwagi. Utwory sprawiały wrażenie taśmowych produkcji, zrobionych z tych samych elementów co poprzednie. Z czasem wszystko się ze sobą zlewało, brakowało jakichkolwiek urozmaiceń. Wkurzał fakt, że dwa pierwsze numery stanowiły tylko zmyłkę przez legionem miałkich piosenek (The Color Of Right, Totem, Virtuality, ballada Resist). Cokolwiek złożonego od razu skazane było na porażkę jak urozmaicony w warstwie rytmicznej Time And Motion przynosił ze sobą kiczowate brzmienie syntezatora i mdłą melodię, natomiast Limbo - głupawe wstawki wokalne i brak interesującego rozwinięcia. Do zalet krążka zaliczyć można solidne brzmienie i grę sekcji rytmicznej, która nawet w tych radiowych fragmentach nie ograniczała się do prostego akompaniamentu i starała się jak najlepiej zaznaczyć swoją obecność. Mający nieco dośc Rush, Alex Lifeson w 1996 wydał jedyny solowy album Victor. Z kolei Neil Peart skupił się na doskonaleniu swoich umiejętności i trenował pod okiem jazzowego perkusisty Freddy`ego Grubera. Geddy Lee wątpił w dalszy sens funkcjonowania grupy. 10 sierpnia 1997, na autostradzie 401 niedaleko Brighton, w wypadku samochodowym zginęła 19-letnia córka perkusisty Selena Taylor. Dziesięć miesięcy potem, 20 lipca 1998, zmarła na raka Jacqueline Taylor - żona Pearta. Po pogrzebie bębniarz oświadczył kolegom z zespołu, że przechodzi na emeryturę, po czym udał się w podróż swoim motocyklem. Przebył dystans 88 000 kilometrów, przemierzając Północną i Centralną Amerykę. W 2002 Geddy Lee wydał swój solowy debiut My Favorite Headache - do o współpracy pozyskał m.in. Matta Camerona z Soundgarden. Tymczasem Peart zakończył swoją trwającą 14 miesięcy podróż, we wrześniu 2000 powtórnie się ożenił, a na początku 2001 oznajmił kolegom z zespołu, że jest gotów do powrotu.
[21] cechowało fatalne brzmienie i dopiero wydana we wrześniu 2013 roku reedycja naprawiała ten mankament. Oryginalne wydanie padło ofiarą tzw. wojny głośności - materiał po prostu nagrano przesadnie głośno, ze stratą dla dynamiki i przestrzeni, a nierzadko powodując nieprzyjemne zniekształcenia dźwięku. Remix brzmiał po latach zwyczajnie lepiej - album nabrał większej dynamiki, a poszczególne instrumenty odseparowano i nie zlewały się w jedną masę. Jednak tym samym wyraźnie zostały obnażone wszystkie pozostałe wady krążka - wszystko trwało zdecydowanie za długo (niemal 70 minut) i za jednostajnie. Poszczególnym numerom brakowało czegoś wyróżniającego, choćby wyrazistych melodii. Zapewne zawiniła metoda tworzenia tego materiału - muzycy jammowali w studiu przy włączonych mikrofonach, a potem komputerowo cięli te nagrania i łączyli w utwory. Ponieważ Rush nigdy nie był dobry w improwizowaniu (o czym świadczyło maksymalnie wierne odgrywanie utworów na koncertach), efekt takiego podejścia był praktycznie skazany na porażkę. Może nie był to longplay tak tragicznie słaby jak kilka wcześniejszych, lecz poza otwierającym całość przebojowym One Little Victory i może Earthshine, kawałki były niezapamiętywane i zbyt do siebie podobne. Warto było natomiast zwrócić uwagę na niezwykle osobistą warstwę tekstową - to efekt obu tragedii, które przeżył Neil Peart.
W 2003 zespół obchodził 30-lecie wydania swojej debiutanckiej płyty i z tej okazji postanowił wydać [23] - minialbum zawierający wyłącznie covery takich zespołów jak Cream, The Who czy The Yardbirds, które odcisnęły wpływ na muzyków na początku ich kariery. Z początkiem 2006 zespół przystąpił do komponowania nowych utworów, ale wszedł do studia dopiero w listopadzie. [24] zdobył pozytywne recenzje nieco na wyrost. Na kolejny krążek trzeba było czekać do czerwca 2012. Z [29] pochodziły single Caravan i BU2B - oba zwracające uwagę całkiem chwytliwymi melodiami, nie do końca oczywistymi strukturami, świetną pracą sekcji rytmicznej oraz (nie tak finezyjną jak dawniej) solidną grą Alexa Lifesona. Album jako całość nie zachwycał - nic dziwnego, że muzycy tak długo go nagrywali, bo wyraźnie nie udało im się wyjść z kompozytorskiego kryzysu. Wcześniejsze single jawiły się jakby chwilowy przebłysk weny. Do ich poziomu zbliżał się tylko energetyczny The Anarchist, przywołujący odrobinę starego Rush z [8]. Kolejne toporne zmetalizowane kawałki (Carnies, Seven Cities Of Gold) przeplatały się z miałkimi pop-rockowymi piosenkami (Halo Effect, The Wreckers, Wish Them Well). Do tego dochodziły takie dziwactwa jak chaotyczny tytułowy Clockwork Angels, niepotrzebny przerywnik BU2B2 i smętna ballada The Garden. Płyta irytowała przede wszystkim zmarnowanym potencjałem, powtarzając wiele błędów ostatnich kilkunastu lat.
Na początku marca 2016 ukazała się informacja, że przyszłość zespołu znajduje się pod znakiem zapytania. Jako powód podano kłopoty Alexa Lifesona z artretyzmem oraz plany Neila Pearta odnośnie wycofania się z aktywności muzycznej. 7 kwietnia 2017 Lee i Lifeson przestawili prog-rockowych Yes w Rock And Roll Hall Of Fame, a Geddy zagrał z nimi nawet słynny Roundabout. W 2018 Rush oficjalnie zakończył działalność. 7 stycznia 2020 zmarł Neil Peart po ponad trzyletniej walce z rakiem mózgu. Perkusista miał 67 lat. John Rutsey zmarł 11 maja 2008 na atak serca w wieku 55 lat.