Norweska grupa założona w 1993 w Oslo, której nazwa oznaczała "wilk". W tym samym roku w listopadzie zadebiutowała demówką "Vargnatt". Przy pierwszym odsłuchu wydawało się, że pierwszy studyjny album zawierał standardowy surowy black wykonywany w rodowitym języku. Muzyka jednak posiadała specyficzny klimat podkreślony mistyczną okładką autorstwa Tanyi Stene. Tematem przewodnim Ulver stało się zgłębianie mrocznej strony skandynawskiego folkloru, silnie związanego z szacunkiem jakim dawni Norwegowie darzyli lasy, góry i morze. To posłużenie się rodzimą symboliką nie było celem samym w sobie, ale sposobem na przedstawienie przemyśleń zespołu za pomocą obrazów bliskich narodowych tradycji. Opowieść dotyczyła jak ludzie wabieni byli przez trolle i duchy w góry, aby już nigdy stamtąd nie powrócić. Garm (ur. 9 września 1976) pisząc teksty do tej pięcioczęściowej baśni inspirował się w sporym stopniu poezją epoki baroku i na tej bazie stworzył własne teksty, które później na staronorweski przetłumaczył jego kolega z zespołu Erik Lancelot. Muzycznie był to nieustający flirt folkowych motywów z typowym norweskim black metalem. Dźwiękowym trzonem była blackmetalowa jazda w szybkich tempach z blastami, tworzącym ścianę dźwięku riffom gitar z efektem tremolo oraz skrzeczącymi wokalami Garma, wykrzykującego teksty w rodzinnym języku. Zwracała uwagę gra obu gitarzystów Havarda Jorgensena oraz Torbjorna Pedersena, którzy serwowali bardzo melodyjne solówki, czerpiących również z lżejszych odmian muzyki metalowej i rockowej. W celu urozmaicenia Garm co jakiś czas śpiewał czystym wysokim głosem przy licznych nakładkach gitar klasycznych na elektryczne. Frontman zaśpiewał w dwóch odległych od siebie stylach, tworząc udany balans, a najlepszym przykładem współgrania tych dwóch form był Capitel 2: Soelen Gaaer Bag Aese Need, zaczynający się subtelnym folkowym intro, aby za moment przejść w blackową nawałnicę w najlepszym stylu wczesngo Darkthrone. Do faworytów należały również: majestatyczny Capitel 1: I Troldskog Faren Vild oraz czysto folkowy Capitel IV: Een Stemme Locker. Pomimo wpływu starszych kolegów, Ulver ruszył własną drogą tworząc coś na tamten czas nowatorskiego. Klimat budowały również wykorzystane efekty specjalne jak odgłosy burzy, padającego deszczu czy hulającego wiatru. Te wszystkie składowe sprawiały, że poszczególne kawałki miały atrakcyjne formy, przechodząc zgrabnie od spokojnych do gwałtownych wątków. Ta blackowo-folkowa mieszanka stanowiła tutaj jednolitą całość, która w kolejnych latach miała zostać rozłożona na części i rozwinięta w odmiennych kierunkach. Choć w kolejnych latach poszukiwania Ulver miały skierować zespół w rejony nieakceptowalne przez fanów ciężkich brzmień, to już na debiucie Garm nie chciał się ograniczać, stawiając na ambitniejsze aranżacje od bycia kolejną blackową załogą z Norwegii. Debiut Ulver stał się archetypem atmosferycznej formuły black metalu obok pierwszych krążków Burzum, Summoning i debiutu In The Woods.
Następnie formacja zaskoczyła nagranym w trzyosobowym składzie niekonwencjonalnym [2], zawierającym akustyczny folk oparty na tradycyjnych pieśniach norweskich. Album ujmował pięknem w oczywisty i bezpośredni sposób, dystansując się jednocześnie od muzyki ekstremalnej. Przekaz literacki nie był istotą krążka, gdyż Garm swym głębokim głosem często omijał głoski, nucił i przeciągał niemal w nieskończoność. Ale właśnie ten wokal, jak również delikatny dźwięk gitary snuły opowieść wokół której unosiły się płatki śniegu, zapach lasu o północy i dym z tlącego się ogniska. Tak jakby siedział przy nim smutny bard dający ukojenie zmarźniętym dłoniom, do którego niemal niezauważalnie dosiadał się wiolonczelista, ale po chwili wstawał i bez słowa znikał w ciemnej kniei. Tej nocy pojawiał się jeszcze wiele razy, a towarzyszyl mu leśny karzeł znienacka wychylający zza drzewa głowę i czarujący wyciosaną z drewna fujarką. 35 minut tej magicznej muzyki wystarczało w zupełności, gdyż album nie zawierał ani jednej zbędnej nuty. Konstrukcje tych trzynastu numerów były luźne i wymykały się jakimkolwiek schematom czy tradycyjnym formom. Jedynie otwierający album Ostenfor Sol Og Vestenfor Mane i zamykający całość Ulvsblakk przypominały tradycyjne piosenki z wyraźną linią melodyczną (w tym drugim pojawiała się nawet perkusja). Reszta tworzyła w zasadzie jeden ciąg muzyczny (czasem wokalny) mający swoje bardziej lub mniej ciekawe momenty. Mogła podobać się króciutka solówka w Hoyfjeldsbilde, smutek kreowany przez wiolonczelę w Nattleite oraz wiosenny klimat wykreowany przez flet w Naturmystikk. Nigdy wcześniej ani nigdy później Ulver tak mocno nie zbliżył się do norweskiego folku i nie stworzył tak relaksacyjnych dźwięków w oparciu o tradycyjne instrumentarium. Album był zresztą jednym z pierwszych tego typu wydawnictw na rynku i (podobnie jak wydany rok wcześniej Nordavind Storm) zainspirował wiele innych grup do pójścią drogą wyciszonej melnacholii (choćby niemiecki Empyrium).
Gdyby ktoś zastanawiał się w którą stronę pójdzie Ulver po tej akustycznej wycieczce, trudno byłoby mu przewidzieć zawartość [3], czyli powrót do blackowego esktremizmu. Wszystkie teksty dotyczyły wilków i natury biorącej często władzę nad człowiekiem. W zasadzie podkreślało to naturę samych muzyków, gdyż twórczość Ulver na zawsze miała już pozostać nieobliczalna. Teksty ponownie powstały w języku staronorweskim. Szorstkie gitary cięły niemiłosiernie kreując atmosferę grozy i nieokiełznanej dzikości. Wrzeszczący obłąkańczo Garm i gęsto szatkująca perkusja sprawiały wrażenie panicznej ucieczki na oślep poprzez ciemną gęstwię świerków, przy smagających w twarz gałęziach. Wśród wściekłych melodii zespół szaleńczo, choć konsekwentnie zmierzał w sprecyzowanym kierunku nieszczęśliwego końca swojej opowieści. Atmosferę wzbogacały odgłosy naprowadzające na mroczny klimat tej historii. Utworom nie nadano tytułów i tylko opatrzono cyframi rzymskimi w liczbie ośmiu. Wadą była nierówność poszczególnych utworów. Obok niezłych utworów jak Hymn VIII z dodaną partii fortepianu do ultraszybkiego refrenu i kakafoniczną solówką czy podchodzący pod Transilvanian Hunger Darkthrone Hymnu VII, trafiły takie nieporozumienia jak wypełniony przez nudny blackowy łomot Hymn V. Wszystko oprawiono mało selektywnym i skrajnie przesterowanym brzmieniem, które przy pierwszych odsłuchach mogło doprowadzić do oceny całości jako porcji jednostajnego hałasu. Swoistym odpoczynkiem były też łączniki między utworami, które przybrały formę trwających góra kilkadziesiąt sekund mrocznych ambientowych przerywników. Największym walorem płyty były partie gitar i duet potrafił swoje niebanalne umiejętności przekuć w świetne riffy, pełne nie tylko agresji ale również nostalgicznych melodii. Szacunek należał się również perkusiście Erikowi Lancelotowi, potrafiącemu utrzymywać przez długi czas ultraszybkie tempo utworów a dodatkowo stworzyć ciekawe przejścia i podziały. Bas skutecznie schowano za gitarami i jako odrębny instrument w zasadzie nie istniał. [3] stanowił domknięcie metalowego okresu twórczości Ulver i choc album był lubiana przez fanów, całościowo wypadł słabiej od debiutu. Za dużo nagrano tu bezproduktywnej ekstremy, przekładającej się w wielu miejscach na monotonne patenty. Zabrakło większej dawki urozmaiceń, klimatycznych dodatków czy nietypowych dla gatunku rozwiązań.
Mimo wykazywania się do tej pory dużym indywidualizmem, Ulver postanowili jeszcze radykalniej zmienić swój wizerunek. W wyniku jednego z bardziej rewolucyjnych zwrotów w historii metalu, światło dzienne ujrzał [4], oparty na "Raju Utraconym" Johna Miltona. Muzyka zyskała posmak awangardowo-alternatywny, podobny do tego co Garm nagrywał z Arcturus. Album porażał bogactwem dźwięków, wykorzystaniem kalejdoskopu stylów i różnorodnością wokali. Gościnnie w utworze A Song Of Liberty Plates 25-27 zaśpiewali Ihsahn i Samoth z Emperor oraz Fenriz z Darkthrone. Nadzwyczajne nowatorstwo tego albumu zostało docenione przez czasopisma metalowe (choć wybiegał on znacznie poza ramy gatunku). Stworzenie z tej mieszanki nowej jakości muzycznej było kluczem do zrozumienia koncepcji tego wydawnictwa - na płytę wrzucono bezduszne brzmienia elektroniczne, elementy trip-hopu, delikatne ballady, wielowątkowy progresywny rock spod znaku King Crimson ery Thrak i folkowe akustyczne brzmienia. Na pierwszy CD trafiło pięć raczej spokojnych utworów łączących stylistykę rockową z elektroniką oraz okazjonalnie pojawiającymi się cięższymi metalowymi wejściami gitar. W Proverbs Of Hell Plates 7-10 zespół prezentował naturalne oblicze, gdzie główną rolę odgrywały zakręcone przesterowane gitary, a elektronikę zredukowano do perkusyjnych przeszkadzajek. Tą część albumu kończyła klimatyczna ballada Plate 11 zaśpiewana przez mało znaną Stine Grytoyr. Drugi CD to elektroniczna jazda bez trzymanki, w której wodze oodano Tore Ylwizackerowi. Gitara pojawiała się jedynie okazjonalnie. Tej muzyce zabrakło głębi i wielowątkowości, charakterystycznej dla późniejszych czysto elektronicznych płyt Ulver. Najsłabiej prezentował się ponad 11-minutowy A Memorable Fancy Plates 17-20, w którym zabrakło pomysłów na tak długą kompozycję, w efekcie czego niepotrzebnie się ona dłużyła. Perkusista Erik Lancelot często łamał rytmikę, a jego grę wspomagały sample i loopy. Różnorodny śpiew Garma oscylował od niskich melodeklamacji przez pełne emocji zaciąganie, na wyższych wokalizach kończąc. Dały o sobie również znać mankamenty produkcyjne - raziły szczególnie sztuczna perkusja oraz spłaszczone gitary. W 1998 Garm nie dostawał jeszcze dotacji od Norweskiego Ministerstwa Kultury, w związku z czym budżet przeznaczony na nagranie [4] był zbyt mały w stosunku do potrzeb i ostatecznie produkcja leżała na deskach. Krążek był wielkim szokiem dla dotychczasowych fanów zespołu. Choć w tym czasie wiele grup metalowych flirtowało z brzmieniami elektronicznymi, a i sam Ulver wcześniej mocno zmieniał swoją stylistykę, to jednak radykalizm nowego wydawnictwa wprawił wielu w traumę. Garm tymczasem rozwinął na tym krążku awangardowe pomysły z La Masquerade Infernale Acturus, nadając im formę nie-metalową i eksperymentalną.
Eksperymenty z elektroniką kontynuowano na [5], a EP-kę wypełniła ciężkostrawna i nużąca muzyka ambientowo-elektroniczna. Tradycyjne rockowe instrumentarium zredokowano do roli drobnego dodatku do całości, pojawiający się do tego tylko w Gnosis. Słychać było co prawda głęboki bas, lecz również ten instrument w wielu miejscach też zmodyfikowano elektronicznie. Większość kompozycji miała instrumentalny charakter, zaś ciepły głos Garma pojawiał się tylko w krótkim fragmencie wspomnianego Gnosis. Materiał bazował na transowym rozwijaniu poszczególnych elementów poprzez liniowe przełamywanie jednego tematu kolejnym. Płytkę wyprodukowali osobiście sami muzycy i poradzili sobie oni z tym nieźle, choć do perfekcji wiele brakowało. Zastosowano efekt stopniowego wyciszania muzyki, układając kompozycje od najbardziej hałaśliwej do tej osadzonej na ascetyźmie. Płytkę rozpoczyna Of Wolves & Vibrancy, który dzięki pulsującemu podkładowi elektroniki oraz użyciu automatu perkusyjnego zbliżało się do techno w wykonaniu The Prodigy. Limbo Central stawiał na spokój i rytmiczne lenistwo, choć okazjonalnie pojawiały się w nim cięższe wejścia elektroniki. Na sam koniec słabiutki Of Wolves & Withdrawal, oparty go na minimalistycznych ambientowych zagrywkach, nawiązujących trochę do łączników między utworami z [3]. Odnosiło się tutaj wręcz wrażenie braku pomysłów na wykończenie tego wszystkiego i w rezultacie nagrano kompletnie zbędny element całości, mający za zadanie tylko wydłużenie czasu trwania EP-ki do 25 minut.
[6] nosił podtytuł "Music To An Interior Film" - od filmu, który rzekomo miał stworzyć w umyśle słuchacza wizję tytułowego Miasta Zatracenia. Obok testowanego wcześniej ambientu wykorzystano elementy różnych stylów, wyłaniających się niespodzianie z elektronicznego zamętu. Obok programmingu na szczęście pojawiały się partie gitar, basu i perkusji, a także pianina i saksofonu. Wszystko utrzymano w spokojnej i delikatnej konwencji, a tej mieszanki klimatów najlepiej słuchało się po ciemku i w samotności. Tytuły poszczególnych utworów nie pozostawiały wątpliwości, że słuchacz wraz z zespołem włóczył się po zakamarkach wielkiego ruchliwego miasta. Garm zarzucił metal i nie było od jego decyzji odwrotu. Większość kompozycji miała charakter instrumentalny lub prawie instrumentalny, a delikatne partie wokalne pojawiały się epizodycznie, nie absorbując przesadnie uwagi słuchacza. Zaskoczeniem był także fakt ogólnego uspokojenia muzyki, co przejawiało się niespiesznym rytmem piosenek, które raz stawiały na wyciszone elektroniczno-alternatywne plamy, a innym razem na większą dawkę hałasu. Poszczególne utwory (poza finałowym) nie podlegały schematom w sposobie komponowania czy zmianach klimatu muzyki. W tej sferze fani musieli się przygotować na częste niespodzianki, podobnie jak na łączeniu części piosenek w większe całości bez zaznaczenia wyraźnego przejścia jednej w drugą. Klawiszowe aranżacje były wielobarwne i różnorodne, balansując pomiędzy elektroniką z loopami, industrialnym hałasem, ambientowymi szumami, atmosferycznymi brzmieniami przypominającymi muzykę klasyczną i awangardą nawiązującą do estetyki jazzowej. Klimat muzyki był zimny i mroczny, co stanowiło jedyny łącznik z dawną twórczością Ulver. W studio wiele przestrzeni dostał saksofonista Rolf Erik Nystrom, którego awangardowe jazzujące partie pojawiały się w kilku utworach. Do The Future Sound Of Music ścieżkę perkusyjną skomponował Faust (ex-Emperor). Choć rytmikę na tej płycie w większości wygenerowano sztucznie, w kilku miejscach pojawiały się tradycyjne brzmienia perkusji oraz basu. Album doczekał się profesjonalnego brzmienia, co było zasługą dotacji, którą zespołowi przyznało Norweskie Ministerstwo Kultury. Na uwagę zasługiwał zamykający płytę piosenkowy Nowhere/Catastrophe, z melodyjnym śpiewem Garma, alternatywnymi aranżacjami elektroniki i przesterowanym brzmieniem gitary, które puentowała odjechana solówka Havarda Jorgensena. Pierwszy odsłcuh tego materiału mógł ciekawić, ale już kolejne odzierały tą muzykę z jakiejkolwiek wielobarwności i nowatorstwa - to był tylko nudny krążek dla maniaków syntetycznej elektroniki.
[7] i [8] stanowiły kolejny eksperyment muzyczny, wykorzystujący trip-hop i ambient (ten pierwszy zawierał zaledwie jeden ponad 24-minutowy numer). [11] charakteryzował się dobrą produkcją, uwypuklającą brzmienie całego szeregu instrumentów, w tym dętych i smyczkowych. Nie sposób nie zwrócić uwagi na wokal Garma - ciepły miękki śpiew, doskonale wpisujący się w nastrój każdej kompozycji. W Providence pojawiał się kobiecy głos Siri Stranger - ten utwór jawił się jako doskonały kontrast między łagodnymi partiami klawiszy, a dynamiczną partią perkusji i mroczną końcówką utworu. Nastrój zostawał nagle zburzony niepokojącymi motywami, rodem z jakiegoś filmu grozy. Te ciekawe aranżacje instrumentów smyczkowych, wspomagane przez gitarowe efekty, tworzyły uczucie kosmicznej i ponadnaturalnej głębi. Na koniec krążka trafiła recytacja poematu Keitha Waldropa "Stone Angels", w którym podkład muzyczny faktycznie przypominał śpiew aniołów. Powstała zamknięta i dopracowana całość, na którą złożył się nawet tytuł, odwołujący się do symboliki róży. [12] był zestawem coverów, m.in. Bracelets Of Fingers Pretty Things, 66-5-4-3-2-1 Troggs i Everybody`s Been Burned The Byrds. Dyskografię uzupełnia Riverhead z grudnia 2016 - soundtrack do filmu w reżyserii Justina Oakey`a. [16] zawierał m.in. przeróbkę The Power Of Love Frankie Goes To Hollywood.
Dyskografię uzupełniają dwie ścieżki filmowe nagrane do filmów: Lyckantropen Themes z 2002 oraz Svidd Neger z 2003. W 2003 ukazała się składanka 1993-2003: First Decade In The Machines. Najbardziej magiczny okres w twórczości kapeli podsumowywał box z 1997 The Trilogie - Three Journeyes Through The Norwegian Netherworlde, w którego skład weszły trzy pierwsze krążki. Warto sięgnąć także po DVD The Norwegian National Opera z 2011, na którym znalazł się wręcz intygujący występ w Oslo. Skoll grał w Ved Buens Ende i Arcturus. Garm zaśpiewał w utworze Homecoming na debiucie Ihsahna. Tore Ylwizaker zmarł 16 sierpnia 2024 w wieku 54 lat.

Garm (Arcturus, Borknagar)